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Zoe Leonard: the river

By Elio Grazioli Translated by Linda Fasoli February 26, 2024

Zoe Leonard, From the Puente Colombia, looking upstream. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese. Photo Héctor Chico / Andrea Rossetti

I had previously beheld an exposition of Zoe Leonard's series Al Rio/To the River at the Musée d’Art Moderne in Paris, and now a specially curated display graces the halls of the Galleria Raffaella Cortese in Milan (until March 9, 2024).


This monumental photographic series, meticulously assembled over six years, traces the 2,000 kilometers of the Rio Grande/Rio Bravo river, delineating the border between Mexico and the United States, a boundary significantly augmented by the wall erected to stem migration. Here lies the pivotal and compelling theme: where does one thing end and another begin? What delineates them? The notion of a "natural border", where rivers, mountains, valleys, forests, and seas shape territories and historical/cultural distinctions, holds true. Yet, how much of it is forced, constructed, ideological, and political? The arts have long grappled with borders and maps, as eloquently synthesized in Francesco Tedeschi's Il mondo ridisegnato (Vita e Pensiero, Milano, 2011).


In the artist's own words: "The ever-changing nature of a river—periodically overflowing, shifting course, carving new channels—is at odds with the political role imposed upon it." Indeed, this is the overarching theme of Zoe Leonard's oeuvre. The American artist is a master of rupturing categories; her entire body of work revolves around it. Another of her renowned photographic series, Tree + Fence (1998), depicts trees that have absorbed obstacles—fencing, wires, metal cages—into their growth, whether within their trunks or branches. It is nature refusing to abide by imposed limits. What does it do? It engulfs, diverts, progresses, and declines to be halted. Water, truly, is unstoppable, a metaphor everlasting.


In Paris, the series stretched in a lengthy line along the walls of the expansive exhibition space, visually mirroring the river's course. All photographs were of the same format, in black and white—a bold minimalistic approach that I admired, reminiscent of the long lines of Carl Andre or the litany of compositions by Terry Riley or LaMonte Young. The interplay between linearity, monotony, variation, and detail is essential. In each photo, one discovers something new: changing landscapes, animals, automobiles, people, events, and gestures.


In Paris, the flow was interrupted by two rooms housing two subseries in color: one focusing on details of the river's water—which, in the beautiful book compiling the images, is more explicitly featured at the beginning—the other portraying flowers miraculously blooming in those arid places. The contrast between black and white and color is inherently revealing: these two subseries more explicitly display the themes of flow and resistance. Yet, it also led me to contemplate their uses in other contexts, particularly in cinema, where black and white often signifies the past, a flashback, or a dream/nightmare. Thus, the journey I had traversed appeared to me through this lens as well: perhaps it is merely a dream, and reality lies in color.

Zoe Leonard, From the Puente el Porvenir, 2019_2022. Courtesy of the artist and Galleria R

Zoe Leonard, From the Puente el Porvenir, 2019/2022. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese. Photo Héctor Chico / Andrea Rossetti

Zoe Leonard, From the middle of the bridge, 2017_2022. Courtesy of the artist and Galleria
Zoe Leonard, On the Gateway to the Americas Bridge, Laredo, 2019_2022. Courtesy of the art

Zoe Leonard, On the Gateway to the Americas Bridge, Laredo, 2019/2022. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese. Photo Héctor Chico / Andrea Rossetti

Zoe Leonard, From the middle of the bridge, 2017/2022. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese. Photo Héctor Chico / Andrea Rossetti

Color was further explored in a closing subseries of the Paris exhibition, comprising a sequence of frames from surveillance cameras monitoring the pedestrian passage of border crossers. Here, however, remains the dialectic with constraint, rendered not through the artist's photographs but surveillance imagery—a crucial aspect of Zoe Leonard's non-consolatory strategy.


Her most potent, provocative series is undoubtedly Untitled (1992), featuring close-up photographs of vulvas, which she exhibited in various museums juxtaposed with period paintings of female subjects. The effect is jarring, and I am not being puritanical in saying so. Here, too, the theme is glaring: the idealization of women as subjects of art conceals a male-centric sexual view. Courbet, as is known, had already confessed this, albeit from a male perspective: L’Origine du monde (1866), a significant title for the painting, presents the female genitalia as beautiful and desirable—what is revealed is desire itself. Leonard is brutal: photographs, without any aesthetic embellishment, presented in series. The intervention is overtly feminist, but not merely accusatory. What the brutality aims to expose is the Medusa effect, as Freud termed it. The artist stated: "It is the most aggressive and yet most passive image. It represents what people are most afraid to look at, what they are most afraid to talk about, what they most want to look at, what they most want to talk about." Desire accompanies fear, and this too must be unveiled.


Fear of what? Of division, separation, borders—of their lack, non-separation, non-borders, that they are not as fixed as asserted, not as clear as they seem.


I recall two other famous works by the artist to round out this brief discourse. The first is an artist's book titled The Fae Richard Photo Archive, created in 1996 in collaboration with Cheryl Dunye. It compiles photographic documentation tracing the career of Fae Richard, one of the earliest successful black actresses in Hollywood. Everything appears perfect—the setting, the state of the photographs aged over time—until at the end of the book, a list of actors and assistants for every aspect of production reveals it all to be constructed. It is not merely a postmodern game of deceit concerning the boundary between reality and fiction; it is necessary: only by revealing at the end that the images are false could Leonard remind the audience that actresses of color did indeed have careers like Fae Richard's, but such careers have been forgotten, and there must be archives somewhere about them, authentic shots yet to be discovered. Or, as the artist puts it: "She is not real, but she is true."


It is worth noting how Leonard's familiarity with the photographic medium extends far beyond the documentary aspect that seemingly prevails in Al Rio/To the River.


Let us then conclude by stepping beyond the photographic realm with at least one example, perhaps Zoe Leonard's most renowned work: Strange Fruit  (1992). It consists of hundreds of fruits, from which she has removed and then sewn back their skins in their entirety. Hal Foster aptly summarizes the work's essence: "Strange Fruit alludes not only to an old slang term for homosexuals but also to a song by Billie Holiday about lynching, hatred, violence, death, and loss. 'It was almost a way to sew myself together,' Leonard commented; but the sewn peels bear witness to more wounds than healings, more 'the inevitability of a life full of scars' than the possibility of a redeemed life."


I cannot help but see the same dialectic, the same tension, in Al Rio/To the River: the river as suture, the thread revealing the violence of separation.


In Milan, at Galleria Raffaella Cortese, the spatial characteristics differ from those of Paris, prompting Zoe Leonard to devise a distinct arrangement tailored for the occasion. The gallery, indeed, comprises three rooms in three separate yet adjacent spaces, each at three consecutive civic numbers along the same street, facing one another. These rooms are not as elongated as those in Paris, and maintaining the minimalist flow with two interruptions was not feasible. It seems to me that Leonard has opted for another method of interweaving linearity and its rupture. Linear progression has, in fact, become even clearer, more evident, almost "narrative": the photographs depict the course of the river and the border, guiding us from the source through the main landscapes of the journey, with photos of the stone on which it is indicated that it is a state border and other explicit indications, up to the final pedestrian crossing, left here in black and white. There is still the subseries of turbulent waters in color, set apart in one of the rooms, while another appears that I do not recall being exhibited in Paris: it is a sequence of photographs capturing a surveillance helicopter flying over one of the border areas, ground shots, filled with white sky, visually very different from the other landscapes, and also arranged in multiple rows to fill, with vertical development, one of the walls of the first room. 


The upward glance presents a striking revelation within this milieu, constituting a paradigm shift, an unexpected revelation along the journey: how could one refrain from expounding upon it save by invoking the intricate interplay between flight and surveillance, liberation and incarceration, mirroring the very dialectical tension underscored in other facets? This observation carries a discernible feminist undertone, which, in my view, resonates with another profound assertion within the context of Strange Fruit: "I harbored no inclination to reevaluate the male gaze; rather, I sought to apprehend my own gaze." It underscores the inherent role of the photographic medium: not merely as a critique of external gazes, but as a means of introspectively scrutinizing one's own perspective.

Zoe Leonard, From the Los Ebanos Crossing, 2019_2021. Courtesy of the artist and Galleria

Zoe Leonard, From the Los Ebanos Crossing, 2019/2021. Courtesy of the artist and Galleria Raffaella Cortese. Photo Héctor Chico / Andrea Rossetti

Zoe Leonard: il fiume

Di Elio Grazioli (original Italian text)


Avevo già visto un allestimento del ciclo Al Rio/To the River di Zoe Leonard al Musée d’Art Moderne di Parigi, ora un allestimento ad hoc è in visione alla galleria Raffaella Cortese di Milano (fino al 9 marzo 2024).

Si tratta di un grande ciclo fotografico, messo insieme in oltre 6 anni, che ripercorre i 2.000 chilometri del fiume Rio Grande/Rio Bravo che delinea il confine tra Messico e Stati Uniti, per centinaia di chilometri manifestamente raddoppiato dal muro costruito per contrastare l’emigrazione. Questo l’argomento centrale e determinante: dove finisce qualcosa e ne comincia un’altra? Che cosa le delimita? Si dice “confine naturale” e che i fiumi, le montagne, le valli, le foreste, i mari determinino dei territori e delle differenze storiche e culturali è ben reale, ma quanto di forzato subentra poi, di costruito, di ideologico e politico. L’arte si è occupata tanto di confini e di mappe: se ne veda un’ampia sintesi nel libro di Francesco Tedeschi Il mondo ridisegnato (Vita e Pensiero, Milano 2011).

Nelle parole dell’artista: “La natura mutevole di un fiume – che esonda periodicamente, cambia corso e scava nuovi canali – è in contrasto con il compito politico che gli si chiede di svolgere”.  È in effetti il grande tema dell’opera complessiva di Zoe Leonard. L’artista americana è una maestra della rottura delle categorie, tutto il suo lavoro è incentrato su di essa. Un’altra delle sue serie fotografiche famose è Tree + Fence, del 1998, degli alberi che hanno inglobato un ostacolo – reti di recinzione, fili e gabbie metalliche – nella loro crescita, nel tronco o in un ramo. È appunto la natura che non sta ai limiti imposti. Che cosa fa? Li ingloba, devia, procede, non si lascia fermare. L’acqua poi, davvero è inarrestabile, ne è la metafora da sempre.

A Parigi la serie era esposta in una lunghissima linea che percorreva le pareti dei grandi spazi in cui era allestita. Era proprio come seguire visivamente il corso del fiume. Tutte fotografie in bianco e nero dello stesso formato: ne avevo apprezzato il coraggioso versante minimalista, come una di quelle lunghe file di Carl Andre o delle litanie di compositori quali Terry Riley o LaMonte Young.


Il rapporto tra linearità, monotonia, variazione, dettaglio vi è essenziale. In ogni foto, naturalmente, si scopre qualcosa di nuovo: il paesaggio che cambia, animali, automobili, persone, eventi, gesti.

A Parigi il flusso era interrotto da due sale con due sottoserie a colori, una di dettagli dell’acqua del fiume – che nel bellissimo libro che raccoglie le immagini vengono più dichiaratamente ad apertura –, l’altra di fiori che crescono miracolosamente in quei luoghi aridi. Il contrasto tra bianco e nero e colore è naturalmente rivelatore: quelle due sottoserie mostrano più esplicitamente il tema del flusso e della resistenza. Ma mi è venuto anche da pensare agli usi che ne sono stati fatti in altre occasioni, nel cinema soprattutto, dove perlopiù il bianco e nero rimanda al passato, un flashback, o al sogno o incubo, e allora l’infilata già percorsa mi è apparsa anche in questa chiave: forse è solo un sogno, la realtà è quella a colori.

Il colore in effetti era ripreso in una ulteriore sottoserie che faceva da chiusura alla mostra parigina, costituita da una sequenza di frame di riprese delle videocamere di sorveglianza del passaggio pedonale dei frontalieri, quelli che appunto attraversano la frontiera. Dove resta però, come si noterà, la dialettica con la costrizione, restituita dal ricorso alle immagini di sorveglianza, invece che da fotografie scattate dall’artista. Questo aspetto e essenziale della strategia non consolatoria di Zoe Leonard.

La sua serie più forte, più provocatoria, è senza dubbio quella – Senza titolo del 1992 – con le fotografie di primi piani di vulve che espose in diversi musei accostandole a dipinti d’epoca di soggetto femminile. L’effetto è scioccante, non credo di peccare di puritanesimo nel dirlo. Anche in questo caso l’argomento ha un aspetto lampante: l’idealizzazione della donna come soggetto dell’arte nasconde una visione sessuale maschilista. Courbet, com’è noto, l’aveva già confessato, ma sempre da maschio: L’origine del mondo, significativo titolo del dipinto, presenta il sesso femminile come bello e desiderabile, ad essere svelato è appunto il desiderio. Leonard è brutale: fotografie, senza edulcorazione estetica di nessun tipo, in serie. L’intervento è dichiaratamente femminista, ma non solo di denuncia. Quello che la brutalità vuole esporre è l’effetto Medusa, come l’ha chiamato Freud. Dichiarava l’artista: "È l'immagine più aggressiva e allo stesso tempo più passiva. Rappresenta ciò che le persone hanno più paura di guardare, ciò di cui hanno più paura di parlare, ciò che sono più desiderosi di guardare, ciò di cui sono più desiderosi di parlare". Il desiderio va insieme alla paura, anche questa va svelata.

Paura di che cosa? Della divisione, della separazione, del confine, cioè della non divisione, non separazione, non confine, che essi non siano così fissi come li si stabilisce, non così chiari come li si vuole fare apparire.

Ricordo ancora due opere famose dell’artista per completare il breve discorso. La prima è un libro d’artista intitolato The Fae Richard Photo Archive, realizzato nel 1996 insieme a Cheryl Dunye. Vi è raccolta la documentazione fotografica che ripercorre la carriera di Fae Richard, una delle prime attrici nere di successo a Hollywood. Tutto appare perfetto, l’ambientazione, lo stato delle fotografie invecchiate con il tempo... salvo scoprire alla fine del libro un elenco di attori e assistenti per ogni aspetto della produzione, che si rivela in questo modo tutta costruita. Non è solo un gioco postmoderno di inganno sul confine tra realtà e finzione, lo è in modo necessario: solo svelando alla fine che le immagini sono false, Leonard ha potuto ricordare al pubblico che le attrici di colore hanno avuto realmente carriere come quella di Fae Richard ma che tali carriere sono state dimenticate e da qualche parte ci devono essere archivi su di loro, di scatti autentici, non ancora scoperti. O detto con le parole dall’artista: “Lei non è reale, ma è vera”.

Si prenderà nota di come Leonard ha una dimestichezza con il medium fotografico che va ben al di là dell’aspetto documentario che solo apparentemente sembra prevalere in Al Rio/To the River.

Concludiamo uscendo allora dall’ambito fotografico con almeno un esempio, anzi l’opera probabilmente più nota di Zoe Leonard: Strani frutti, 1992. Si tratta di centinaia di frutti, di cui ha ricucito la buccia dopo averla levata per intero. Il senso dell’opera l’ha ben sintetizzato Hal Foster: “Strani frutti allude non solo a una vecchia espressione gergale per indicare gli omosessuali, ma anche a una canzone di Billie Holiday sul linciaggio, sull’odio e la violenza, sulla morte e la perdita. ‘Fu quasi un modo per cucire me stessa’, ha commentato Leonard; ma le bucce cucite testimoniano più buchi che guarigioni, più ‘l’inevitabilità di una vita piena di cicatrici’ che la possibilità di una vita riscattata”.

Non posso non pensare la stessa cosa, la stessa dialettica, per Al Rio/To the River: il fiume come sutura, filo che mostra la violenza della separazione.

A Milano, nella galleria Raffaella Cortese, non ci sono le stesse caratteristiche spaziali di Parigi e Zoe Leonard ha disposto un allestimento diverso, pensato ad hoc. La galleria anzi è composta da tre stanze in tre spazi separati, ma vicini, a tre numeri civici della stessa via, uno di fronte all’altro. Le stanze non sono lunghe come lo erano a Parigi e non si poteva mantenere il flusso minimalista con le due interruzioni. Leonard mi pare che abbia allora optato per un altro modo di intreccio tra linearità e sua rottura. La linearità è anzi diventata ancora più chiara, più evidente, quasi “narrativa”: le fotografie raccontano il percorso del fiume e del confine, accompagnandoci dalla sorgente lungo i paesaggi principali del percorso, con le foto della pietra su cui è ingiunto che si tratta di un confine di stato e altre indicazioni esplicite, fino al passaggio pedonale finale, lasciato qui in bianco e nero. C’è ancora la sottoserie delle acque turbinanti a colori, allestite a parte in una delle stanze, mentre ne compare un’altra che non ricordo fosse esposta a Parigi: si tratta di una sequenza di fotografie che riprendono un elicottero di sorveglianza che sorvola una delle zone del confine, foto colte da terra, piene di cielo bianco, visivamente molto diverse dagli altri paesaggi, e inoltre allestite su più file a riempire, con sviluppo dunque verticale, una delle pareti della prima stanza.

Lo sguardo all’in su è sorprendente in questo contesto, un cambio di prospettiva, una sorpresa nel percorso: come non commentarla se non applicando al rapporto tra volo e sorveglianza, fuga e reclusione, la stessa dialettica qui evidenziata per gli altri aspetti? Non senza risvolto femminista, a me pare, che lego a un’altra dichiarazione tanto significativa nel contesto di Strani frutti riportato a questo: “Non ero interessata a riesaminare lo sguardo maschile. Volevo capire il mio sguardo”. È la funzione del medium fotografico: non solo la denuncia dello sguardo altrui, ma l’interrogazione sul proprio.

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